诗乐历史的风灯—“南大诗社”与新华文艺

 

胡玉欢

 

一 绪论

 

新加坡南洋大学“南大诗社”为坚持实现文学多元化和文学创新的文艺观，于七十年代末将“现代诗”和“音乐”结合起来，积极创作了属于本土的歌乐 ——“诗乐”，为新加坡文艺界点起一盏别致的风灯。此后，“南大诗社”借助社区组织成立“阿裕尼文学创作与翻译学会”，继续掌持“诗乐活动”的发展，并把它扩展到社会上。本文在田野调查的基础上，就“南大诗社”七十年代末至八十年代诗乐活动的起落发展、诗乐的经营、消费实践和传播，作了初步的探讨研 究，进而指出了它对新加坡文艺界的影响和价值。

 

(一) 研究目的

 

“南大诗社”是七十年代初、八十代年末新加坡诗乐活动的主要推动者，对当时的创作人来说，或许已成了尘封的记忆，但对成长于当时的许多大专学生和诗乐爱好者来说，却是隽永的生命插曲。当时，南洋大学（简称“南大”）正处巨变前夕，作为文学院一脉的“南大诗社”，凭着社员年轻的热忱，点燃一盏别致的风灯，清照文学创新和多元化的路向，“有乐的诗”因此在“新加坡华文文艺”（下称“新华文艺”）界得以驻足停留，铸刻下一道或深或浅的历史痕迹。

 

当年曾出席诗乐演唱会，而今依然留恋“那醒后的醉语，竟轻轻撩起我风里的往事，如少年的怅然，点点流过。”[1] 写这篇论文的目标，是要探索诗乐活动的发展起落以及它在新华文艺界的传播、影响和价值。有关于新加坡“以诗入乐”的书面论说，前面尽管有许多文化人、诗乐者和学者在他们有关的篇章中有零散的提及，但作为专门的论文或著作，在新加坡研究界尚未有专著出版。本论文将作开拓性的探讨，期望借此起着抛砖引玉的作用，为往后有意研究诗乐活动者提供翔实的参照资料。

 

(二) 研究内容与范围

 

本论文将探讨诗乐活动自“南大诗社”发端，经整合“变身”为“阿裕尼文艺创作与翻译学会”后的发展起落。本论文也将从文 学经营和文学消费的角度，探索乐者的创作目标和心态，并论析读者出席诗乐演唱会的对诗乐表演的回应，进而评究诗乐活动在新华文艺界的传播、影响和价值。

 

必须说明的是，本论文所触及的范围启自“南大诗社”。当时的诗乐活动推动和主要的核心人物有周维介先生（笔名“周望桦”）、 潘正镭先生（笔名“金雨田”）和张振源先生（笔名“张泛”）、杜南发先生等等。继后，诗乐演唱活动虽然以“新加坡青年协会”的名义主办，在“阿裕尼文艺创作与翻译学会”广纳新成员作为传承推进基地，都和“南大诗社”以及“前南大人”有密切的启承渊源，尽管当时“南大诗社”的名堂已不复存在。

 

“南大诗社”以及承后的“阿裕尼文艺创作与翻译学会”所拓展和主办的文艺活动内容多样化，除了诗乐活动外，还举办文学文、座谈会、出版刊物等等。本论文将以这两个血脉相关的文艺组织掌持的诗乐活动作为研究范畴。其它由“南大诗社”或“阿裕尼文艺创作与翻译学会”所推展的活动，暂不列入本文研究范围内，期待日后作进一步的研究。

 

 (三) 资料搜集与来源

 

 

本论文的研究和写作是通过资料采集、综合、归纳、论析等方法进行。从新加坡国立大学“缩微胶片室”查阅的报刊资料、各类杂志、演出特刊、诗乐卡带、诗乐作品、进行田野访问时所收集的“口头资料”以及有关诗乐的学术文献都是论文研究的资料来源。比较棘手的是，诗乐活动自开展到现在相隔二十余年，刻意收集有关刊物和资料者不多。因此，打听资料收藏者和辗转商借资料，就成了研究本论文时最迫切面对和必须解决的问题。

 

二 诗乐的经营和消费

 

(一) 关键词的界定

 

诗乐：“诗”是情动于衷，通过自我感情触动而作，是借重于文字的一种文学表现形式，也是诗者感情的呈现，具抒情性。把“诗”谱上同样表现情感，亦具抒情性的“乐”音符，就成了“诗乐”。换句话说，“诗乐”是两种不同文学艺术形式的结合体，结合后赋予“诗”新的艺术形式和生命，可以通过演唱的方式表现出来，甚至成为一项文艺活动展现于文艺界。

 

南大诗社：成立于1975年，是南洋大学校内的学生团体，集合了许多酷爱文学的青年学子，以写“现代诗”为创作主流，在学府推动诗的创作，出版诗刊《红树林》。文学创新与多元性是诗社经营文学的主要目标。诗社曾“以诗入乐”，带动本土文学与音乐的结合，成为七十年末、八十年代脍炙人口的文艺表现。在新华文艺的流程里，有组织的“诗乐”活动自诗社发端，社员们是照耀诗乐道路的“掌灯人”。

 

文艺经营：是一种精神物化的过程，表现在文艺创作与作品上，也表现在推动文艺活动的流程里。若把文艺经营停留在作者和作品的层面上，这将使它丧失一个重要的维面，那就是欠缺经历连续变化的经验视野，无法全面显现其价值。通过媒介传递，把作品引介到读者跟前，有助于扩大文艺的经营层面。“南大诗社”的诗者写诗，乐者谱乐，推动诗乐活动，都充分体现了对诗乐文艺经营的实践。

 

文艺消费：中国童庆炳教授对广义的“文学消费”界定为：“是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。”[2] 至于狭义的“文学消费”即是“在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，文学成为一种特殊商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。”[3] 就此而言，表现个人情感的创作，结合适当的“媒介”传达，让读者经历精神审美的过程，就是“文艺消费”的表现。“现代诗”是一抹重彩、一门精练的文字艺术，通过诗乐活动引介诗作，把作为观众的消费群带入特定的审美情感中，这些观众群就承担了“文艺”的“消费”。

 

新华文艺：自1965年8月9日，新加坡脱离马来西亚成为独立国，原有的经济、文化等形态因政体而分割。由国家认同感的角度出发，我们界定“新加坡华文文学艺术”（简称“新华文艺”）是这个变迁后纯属“新加坡”这个国家的文学艺术。

 

(二) 点起诗乐的风灯

 

诗者意念的浮现，乐者创作的冲动

 

诗者也是诗社主席的潘正镭酷爱音乐，在一些外国歌者的音乐世界里，欣赏到具诗质内蕴的歌曲，而当时充塞于七十年代中末期的是港台电影歌曲，以及曲高和寡的古典音乐。他开始寻思应如何在文学上创新与突破，一个“以诗入乐”的意念开始浮现：“为什么不叫我们的诗人写诗，找个有音乐感的朋友谱曲，谱一些属于我们 土生土长的歌呢？”[4]

 

深厚友情基础，裨使潘正镭认定当时具音感又天赋好歌喉，曾有过以古诗入乐经验的南大音乐学会会长张泛是“承担”谱曲任务的上佳人选，于是他以玩笑的口吻要和张泛“潘诗张乐”的立下“口头合同”，请张泛为他所写的诗谱曲。

 

张泛的父辈是报人，自小触摸音乐，也有机会接触文学。对张 泛来说，为现代诗谱乐无疑是新的尝试。当创作冲动在上课时随性而发，张泛给潘正镭传上字条，再接后者回传高中时的诗作《故事》，他就在下课后迅速完成了第一首诗乐的谱曲工作。资深文学推动与评论者周维介在受访时一再强调：“‘潘张’是诗乐的两个核心人物，本土诗乐的结合是由他们共同触发而成的。”

 

事隔将近四分之一个世纪，潘张在受访时肯定：诗乐的触发虽是个人创作欲的实践，但有组织性地推广诗乐活动，则是启自对本土华文文化深层的爱护。换句话说，诗乐活动的开展，背后却是源自当时高级知识份子对自我文化追寻的一种自觉。

 

(三) 掌灯的岁月之一：诗乐经营与消费的摇篮 ——“南大诗社”

 

1. 全国性诗展上—— 初试啼声

 

1978年8月5至6日，“南大诗社”在中华总商会展览厅举办“诗 展”。“诗展”展现的是诗与其它艺术形式的结合，从书画到雕塑 等等，拓展了诗多样化的表现。在诗展的首晚，“南大诗社”特别在会场呈现由张泛和“南园小组”合唱的诗乐演唱，表达了南大学子的情怀，如：《故事》、《挥手》、《湖畔》、《屋外》、《上山》、《儒林道上》、《生命》、《告诉阳光》等等。当时是个诗者众、乐者寡的时期，诗者有周望桦、杜南发、潘正镭、陈来水、林山楼等等，而乐者主要是张泛。

 

潘正镭追述当时的盛况：“开幕典礼时人潮拥挤，尤其是在诗乐演唱时，许多后来者不得其门而入，唯有在场外侧耳聆听，真令我们感动……我们听到的都是掌声与赞美。”[5] 诗展过后，潘正镭感 叹道：“展后我们得不到半篇冷静后思索批评的文章。”[6] 从这里可以肯定的是，经营者重视消费者的“检视”，对文艺趋优有着热切的追求，期待从消费者的反馈中吸取经验，以臻作品的完美。

 

事实上，“以诗入乐”的初次表现，与会者给予“有褒无贬”的 态度，体现的是新华文艺界对“南大诗社”寄于的厚爱和厚望。诗人吴垠对“诗展”有这样的肯定：“诗与其它各类型艺术作形式上综合性的多面化演出，是观念，同时也是技术上的突破和创新，艺术类型彼此间的‘花嫁’却也说明了异中求同，艺术个别性外共通性的组合是可能可行而可取的。”[7] 他激励说：“笔者在此敢论断，艺术类型的联姻正是一个有为的诗人落实可塑与可能性的野心表现。”[8] “诗展”的举办，确凿地实践了诗乐者从酝酿、创作到发表的“以诗入乐”意念，完成诗作从无声到有声的经营。

 

2. 云南园里 —— 试验性的诗乐发表会

 

诗乐的初次表现深获好评，给予“南大诗社”极大的鼓舞，于是一个纯诗乐发表会便于1978年12月1日，在南大文学院举行。离校后的校友如周维介、杜南发等等，都毅然“回营”支持；乐者也从张泛、会华增加了周炯训、黄锦泉以及周维介本人。当晚，重现“诗展”上的诗乐外，也纳入新作。根据潘正镭的记述：“到场约三 百名年青的观众中，端坐着全场的唯一文坛前辈，周颖南先生，他凝神的聆听并当场作诗来表达感受，作为年青的一群，我们珍惜这份力 量。”[9]潘正镭的记述，表露了当年的文艺经营者确切需要来自社会的精神力量扶持。长者周颖南的出席以及他继后把“南大诗社”出版的《红树林》诗刊和有关诗乐活动的报道，分别寄送给中国文学家叶圣陶和文坛前辈林荫，[10]都一再体现他对“南大诗社”的赞许，并有意让文化母国资深的文化人，认同年轻的海外华族子弟对传承宏扬母国文化所作的努力。“南大诗社”在云南园内推广诗乐，取得了一定的成绩，许多悠扬悦耳、道出南大人心声的诗乐都成为校内学生常哼唱的歌，甚至选为参赛的歌曲。诗乐受到文化机构和传媒的重视，并在“亚细 安学生节”的交流会上演唱诗乐，也为电视台摄录诗乐节目，还录制了“非卖品”卡带。

 

在沸沸扬扬的赞美声中，著名的乐者兼诗人郭永秀就诗乐内容、谱曲和演唱者的表现作出全面和具体的批评。他首先肯定“南大诗社”社员的表现：“这群有太多幻想和热忱的青年人，他们充满理想 和创造力，写诗又写曲，把听众带入一个充满灵性与感性的世界。”[11] 他也激赏这类创新：“而如今，这群土生土长的年青人，却自己写诗，自己谱曲，自己主办这个‘诗乐演唱会’！”[12] 郭永秀从形式和内容上提出看法：首先，他期待歌者改进表演方式，乐者提升谱乐 和编曲技巧，加入各类型乐器，使曲调色彩多样化；其次，企盼诗者打破内容上“抒情有余而激昂不足”[13] 的窒碍，深入社会。理解诗乐继存的脆弱。郭永秀提醒经营者：“一首歌，固然要有艺术性、娱乐性，若加上教育性，那样就充实的多了，而生命 —— 生命也变得更有意义！倘若一味注重抒发个人的情怀，最后只好陷入流行歌曲的泥沼中！”[14] 从这里，可以断定郭永秀极重视诗乐的成长，认为诗乐有别于流行歌曲，应当稳守其特质。回头检视，诗乐的发展一直 都没有依附“流行”，或许是郭永秀当年的醒句，对经营者发挥了一定程度的告诫作用。

 

潘正镭特记郭永秀一笔：“在纯诗乐演唱会后，见诸文字的只有乐坛人士郭永秀先生的一篇文章，他鼓励我们，也从音乐的观点上写出了他对‘诗乐’的批评与建议。我们需要的正是这种文字。”[15] 就此而言，消费者中肯的回应和坦真的提挈，对经营者来说,是辅助他们趋优的重要和具实效的渠道。

 

(四) 掌灯的岁月之二：过渡坊间前的一场演唱

 

《南大诗社》社员曾以“新加坡青年协会”的名义，于1980年 2月9日至10日假新加坡发展银行礼堂，为“乐龄之乡”筹募基金，推出第一场大型诗乐演唱会—— “二月草绿”。参与的团体有“乐龄合 唱团”和来自马来西亚的“百啭合唱团”，呈现六个不同主题的诗乐，即：“青青云南”（校园生活）、“打伞走过”（倾诉恋情）、“长河望断”（诠释生命）、“灯火人间”（变迁感怀）、“苦难岁月”（难民悲歌）以及“告诉阳光”（倾注激情）[16]。

 

由于经营者“来自社会中各个不同层面，他们有公务员、新闻工作者、文化工作者、商人、绘图员、在籍的大专学生和专业人士”[17]，诗乐的内容也较以往宽阔丰富，除了缅怀大学生活、载述爱情故事外，也抒发对生命的感怀、对现代生活的感受以及对他国苦难的关怀，是一径“由抒情而叙事、由现实而理想，由自身而社会”[18] 的感情心路。值得一提的是，由陈来水诗、张泛曲的《没有方向的航行》，唱出柬埔寨难民心声，是生活反映面较广的作品。这次的演唱会从舞台设计、灯光营造、乐器选用、演唱形式都“诗味”十足。 据周维介透露，“二月草绿”是精心经营的演唱会，“即使是贯穿节目的报幕台词都经过创作人员细致的创写，务求全场弥漫诗意”。 举办前获得了认可：“这是本地一场少见的盛会。”[19] 诗乐的特质和文化功用也得到肯定：“它具有流行歌曲的韵味和通俗，兼有艺术歌曲的高雅。这介于艺术与流行歌曲的新产品，若能继续发扬和提倡，必能丰富我们的文化。”[20]

 

(五) 掌灯的岁月之三：借助社区组织，继续经营文艺

 

南大在特定的历史条件下关闭，“南大诗社”也因此不复存在， 但“前社员”对文艺经营的兴致不减。在社区基层服务多年的杨松年博士的刻意撮合下，“南大诗社”终于能变相的“复生”。秉持“聚小溪为激流必当成气候”[21]的文艺理想，成立了附属社区组织“阿裕尼联系所”的“阿裕尼文艺创作与翻译学会”，在贯彻“南大诗社”的文艺精神时，扩大了经营层面。

 

事实上，“南大诗社”走入坊间是一种伯乐与骏马的关系，杨松年博士赞赏这群年轻人经营文艺的热诚。他受访时表示：“这热情是一股不可忽视的力量，我希望借助社区的资源，为他们提供一个推广文艺的空间。”周维介对诗乐走入坊间有如此的肯定：“社区组织给于会员自由的空间，会员在完全不受干预的情况下，充分发挥和实践文艺活动的构思，这是诗乐活动得以进一步开拓的关键因素之一。”就此论析，要使文艺生成、发展和繁荣，社会力量的支持是不容忽视 的。而政治和行政上对文艺经营来说，所应当认清的是“顺木之天，以致其性焉”[22] 的道理，好让文艺的树苗自由舒展生发。“南大诗社”在“名亡实存”下，以新姿态伫立于新华文艺界，开拓以下有关诗乐的活动：

 

1. 走向社区 —— 捎来“八月的消息”

 

文艺走入社区，也走入新的气象。加入学会的活跃会员如许禄艺、蔡金来、彭志风、陈德安等都接任了学会重要的职务，负责协调学会的活动。从这里可看出，原有的主力成员在坚守推展文艺活动时，有意“转移”与“更递”诗乐活动的领导地位。

 

“八月的消息”文学作品的多元性试验展出是配合“阿裕尼文艺创作与翻译学会”于1980年8月24日成立典礼而展开，在典礼上推出小型的诗乐演唱。诗乐给与会者带来清新的感受，诗乐也被引介至稍广的层面。这虽是一个小型的演唱，却是经营者在“南大诗社”结束后从社区出发，推展诗乐活动的新起点，否则诗乐经营的路走来或许更坎坷，甚至在无人经营下惨淡收场。

 

2. 曾经期许 —— 扬起一阵“四月风”

 

成立典礼上得到的赞赏鼓舞了诗乐者：“会员给我们意想不到的热烈掌声，他们的喜悦，燃烧着我们的心板，加快了我们的节奏，有人开始扇风，说应该来个更大型的演唱会，刺激这种风气，形成大气团，长辈们也在我们的肩膀上拍出信心。”[23]诗乐者计划扬起一阵更大的“诗乐风”。

 

“四月风”诗乐民谣演唱会于1981年4月17至18日在新加坡发展银行礼堂举行，可说是一场史无前例的“诗乐民谣大荟萃”，邀来台湾顶尖校园歌手杨祖珺、吴楚楚和马来西亚“百啭合唱团”的参 与，这是本地诗乐者与外界一次“诚恳的切磋与观摩”[24]。三地国别不同，但对自我的声音追求是一致的。周维介透露举办“四月风”的“意图”：“我们对诗乐发展有了新的期待，希望它能广泛被接受。但新加坡市场小、资源少、推动空间欠缺，所以想借这次交流使诗乐先行‘流放’于外，盼望通过台湾的音乐力量旋传回来。”

 

本地诗乐确曾在台湾绽动过小小涟漪，周维介犹记：“当地的 ‘警察广播电台’播放诗乐后，得到听众群热烈回响”。潘、张均记得，会员黄意会曾从台湾带回数百封听众来函，对诗乐作品给予正面的推崇。企盼普遍推广诗乐毕竟是诗乐者的“业余理想”，在缺乏成熟和有利的条件情况下，这种曾有过“先外放、后回流”的期许也就无法落实。

 

3. 无奈选择 —— 激情过后的沈寂

 

诗乐者和会员后共同酝酿：“要一齐探讨属于我们生长的地方，文学长河的起源，然后把长河溪水的流向，通过展览的形式，公诸 于世”[25]时，他们倾全力筹备了一场盛大的文学史展 —— “面对我 们的文学史”，概括新马华文文学自1919年发端起到1981年共62年的“史记”。这次的史展可谓是一场反刍文学历程的“浩大工程”[26]，于1982年2月1日在新加坡大会堂成功展出后，“会员们也‘元气大伤’，大家初出社会，个人事业待展，一番沉思，决定由‘动’转‘静’，专心致于文学刊物《同温层》季刊及《同温层丛书》的出版”。[27] 诗乐活动也因这取向而沈寂了下来，这场“静默”则足足维持了超过七年之久。

 

4. 曲终人不散 —— 最后一道“七月的流火”

 

诗乐从“一个意念的浮现”[28] 到“一个段落的总结”[29]，负载了“南大诗社”对文艺理想的追求。诗乐者虽投身各自事业的发展，却不曾让诗乐的美感消失。会员彭志风记述了离开诗乐后的心声：“我们终于醒觉自己从来没有远离诗乐，诗乐只是化作潜流，在我们深层世界暗暗涌动。”[30]

1988年7月8至9日假新加坡发展银行礼堂举办的《七月流火》诗 乐演唱会是周维介、杜南发、张泛等一趟东瀛之游，共同对本土文化省思后的“复出”。他们经过和诗辉煌相映的唐代有文化渊源的京都 —— 关原古战场时，回想旅途常见的一段与《孙子兵法》相关的文字：“疾如风、徐如云、掠如火，不动如山”，重燃了“回顾”与“开拓”诗乐的火花：“我们要唱出过去，也要唱出将来。历史长河不会为光辉的过去停留，我们必须为我们的理想、我们的文化注入新的声音，清的活水。”[31] 是会员杜文贤不愿踯躅于诗乐门槛的疾呼。这次演出邀纳了新诗乐和演唱群参与，即是后期加入的诗乐经营者。上半部走的是一趟诗乐的“回顾”，熟悉如昨的诗乐《屋外》、《湖畔》、《挥手》等，扬起令人缅怀的过去，其余都是新作品，有李茀民（笔名“木子”）诗曲的《祝福》、刘延陵诗、叶少坚曲的《水手》、雨青诗、苏恒曲的《心蚀》、周维介诗、张泛和叶少坚曲的《月圆赋》、吴垠诗、木子曲的《此夜》等等。

 

新加入的乐者都是有潜质的“音乐人”。他们是木子、陈志群、林其明、叶少坚、吴佳明、苏恒等等。歌者邀来马来西亚的“百啭合唱团”以及大专和初级学院优质学生歌手叶佩芬、陈宗耿、黄良卿等。“南大人”也是诗作《曾经》的诗者刘诗璿受访时说出了她的感受：“前后期诗乐者共同努力，呈现了新的编乐因数，感觉新颖，少了质朴。多年后回味诗乐是件乐事，夹着的是远淡和朦胧的真实。”张泛对《七月流火》的感受：“此次能看到一些新作曲者加入诗乐的队伍，这无疑就证明了当年那种渴望能开拓意念的想法毕竟有了成果。”[32]

 

《七月流火》过后，张泛、木子、潘正镭等合力筹资正式发行绝无仅有的音乐卡带，留下了由前后期诗乐者共同经营的“声符”。令人惋惜的是，这场演出虽在前后两期诗乐者的合作下完成，却无法煽旺诗乐活动的生命力，这一道《七月流火》也就为整个诗乐活动闪灭了最后的坚持，留给偏爱本土诗乐的消费者未能尽兴的遗憾和对继往开来的期待。

 

三  诗乐活动的传播

 

在新华文艺的流程里，诗乐活动是学生经营文艺物化过程的体现，它崛起于云南湖，借社区组织营作，激起消费者的情怀，是本地诗乐活动的短暂繁盛期。诗乐活动也走过沈寂的短途，复现后再度陷入穆寂。“南大诗社”把诗乐活动带进新华文艺，却为何无法有规模地传播？

 

(一) 前后期诗乐者传播取向上的相异

 

为了叙述上的方便，本文把在1988年参与“七月流火”的新成员称为后期诗乐者。相对来说，之前的成员，就是前期诗乐者。诗乐是“因入诗而曲”，传播是“因歌诗而传”。从经营者的角度来探讨，可发现前后期诗乐者有着不同的取向，这种相异与创作意愿无关，他们同是为建设本土文化而经营诗乐的。

 

1. 前期诗乐者 —— 着重诗乐文学性和创作精神的传承

 

前期诗乐经营者，有“强而坚”的经营定向，那就是保留诗乐的文学和艺术性。他们坚持诗乐的推广，不应丧失原属的“文学”特质，否则他们宁愿诗乐不流行起来，杜文贤记述：“张泛与南发皆异口同声的反对诗乐流行化”[33] 是铿锵有力的定语。明白到文化并非一层不变，诗乐若能流行，就能带动传播，但叫杜南发担心的是：“流行后的东西也可能就此变质。”[34] 他更指出：“诗乐是一种细致 的文化，本身并不一定需要流行……。应该顺其自然，不用刻意去追求。”[35]

 

总的来说，无论在文学理念和文艺的实践上，前期诗乐者都关照诗乐的文艺属性，不让诗乐“屈就”于流行。体现在前期诗乐者 身上是文学性贯持的精神，他们选择传播的方式是“顺其自然”，让 爱者“爱之”、惜者“惜之”和传者“传之”。

 

2. 后期诗乐者 —— 为应变期盼诗乐借重流行

 

对诗乐的传播与推广，木子在1988年作了如是的考量：“由于诗乐内容难懂，自然难以引起年轻学生的共鸣，另一方面又缺乏土歌的流行度，所以，若要发展，需要做极大的改革”[36]。因此，他提出了：“要放宽诗与曲的涵义，未必要坚持纯粹从文学的角度出发，特别是在华文水平日渐低落的今天，唯有放松尺度，才能引起共鸣。”[37] 木子认为要使诗乐大众化，应从诗的语言文字着手，他说： “为了达到诗乐推广的目的，我们不应从现存的诗中去挑选，因为可供选择来适合谱曲的诗毕竟有限，大家应该创作更多可以用来谱 曲的歌词。”木子透析：“开演唱会的物件太少，对推广诗乐并没有太实际的帮助，如果有机会，应该发行卡带，才有助于其流传。”[38] 后期诗乐者体认，要排除诗乐在传播上的阻力，有必要通过提高诗乐的流行度来达成。因此，调整创作理念与作品的表现，缓松对诗乐纯文学性的坚持，从易于“谱乐”的创作出发，附随语文程度的下滑，创作“浅白易懂”[39]的作品，才能与在新教育体系和社会环境成长的新消费群贴近。同时，单靠演唱会来传播诗乐的效果有限，故应以实际的传播方式 —— 发行“卡带”来达到传播的目的。

 

(二) 迈入传灯的困旅 —— 传播上的窒碍

 

诗乐活动是一种“综合表现”的文艺形式，这种“综合表现”可以超越“诗”的感觉。它和“诗”同样具美感、共通性和文学性，但比“诗”有更多的表演艺术成份，可以说是较“诗”本身的表现形式 更为复杂，在传播上面对一定的难题。

 

1.   缺乏有利的条件让创作群长久推广

 

单凭个人的激情是无法有组织地经营诗乐，无论由“南大诗社”或“阿裕尼文艺创作与翻译学会”推动诗乐，他们所体现的是众志成城的群体力量。诗者诗、乐者乐、歌者歌，串起的是为数不少的文艺人。当时新加坡缺乏客观条件养活这整批文艺创作群，要创作者放下营生完全投身文艺的可能性不大。

潘正镭曾说：“本地不可能出现大量的全职文学人。因为社会条件还不成熟，不大可能让文学人安心创作。”[40] 杨松年博士认为：“当时的诗乐者都有各自营生的专业领域，并且也在各自的领域里取得相当的成就，诗乐只是他们一种‘业余’的爱好，不管在客观或者是主 观的因素下，都不可能让他们放弃‘正业’从事文艺经营。”由此可知，鉴于当时客观的条件和经营者主观的选择下，诗乐无法有更长久更奋亢的脉动力。

 

2.  坚持诗乐不依附流行

 

诗乐者坚持诗乐是一种精致的文化，有其独特的文学性，无须依附于流行而传播。周维介表示：“诗乐者对诗乐的传播有一定的坚持，他们没有意愿利用商业的力量来推广诗乐，也不愿意让诗乐面对市场感觉的考验，为迁就流行而移位。”

 

张泛说明自己的立场：“基于个人的声乐背景，所以没有想过要通过流行文化、娱乐方式、把诗乐当成一种功能音乐传播开来，甚至也从不对诗乐有过商业价值的判断。诗乐这种文艺形式，最好 还是存留在雅俗共赏的地带。”潘正镭表达他的择取：“年轻时，我们只为创作而创作，不附带商业性质的考量。事实也证明，有文化素养和社会意识强的歌曲，自当顺应社会的需要而自行流传，就像西洋歌曲 ‘Bridge Over the Trouble Water’ 等的流传，并非商业力量 所导致的。”

 

诗乐者从不把诗乐当成“文化工业”来经营，最主要的原因是担心诗乐被纳入唱片市场，成为商业产品后，受到恶质影响，无法保留诗乐原有的“精致”。在诗乐者对文艺理念的坚持下，诗乐因此没有借重“流行”的手段，达到可能广泛传播的目的。

 

3.  大环境影响诗乐活动的继留

 

八十年代，新加坡教育部规定以英语为教学媒介语，使当时本来经济效益就不大的华文应用率相对降低，能普遍有效掌握这语文的年轻一代也就越加减少。张泛曾有如此的顾虑：“再过十年后，究竟会有多少人真正看得懂华文现代诗？”[41] 张泛的担忧，说明了母族文学艺术的传播，依赖的是母族语言的有效传递，倘若母族语言在应用上 发生断层或出现隔阂，传播就受到一定的威胁。

 

诗乐源自南大，内容也以大学生生活为主，一旦离开校园后，就缺乏了继续培植和生长的有利环境。诚如潘正镭所言：“诗乐是一种校园文化，在校园生根，如诗乐《挥手》绘述：‘三年时光化一声鸟啼’的景致和感情，就很难被社会人士所领会和接受。”南大的结束也意味着诗乐这种源自校园的活动，在复杂多变的社会中较难继存。 新传播媒介的开发和普遍使用也影响诗乐活动的发展。周维介透析：“自从有了新的传播媒介，经营文艺活动就面对了一定的挑战，那是个全球性的问题。新的传播媒介如电视、计算机等，提供更直接的感官刺激，聚合了声、光、影的效果，容易讨好消费者。”从上述可见，诗乐的传播除了受到语言、耕植地的影响外，具姿彩的媒介提供给消费者更多的感官选择，在某种意义上影响了消费者对传播媒介的选择，在某种程度上间接使诗乐活动在推动上愈发困难。

 

4.  诗乐不具普遍传播的属性

 

诗乐并非一般性的流行文化，不能符合一般消费者的消费要求而普遍传播开来。可以作这样的理解，诗乐不具“简易”的消费属性， 能和“流行歌曲”或“新加坡年轻人歌谣”（简称“新谣”）一样，因表现手法和内容上所呈现的多样化和浅明，能够得到较广泛的接受和认同。后期的诗乐演唱者陈宗耿认为“诗乐以诗为主，所以格调较高，不易被一般观众消费接受”[42]，如此看来，一般消费者视诗乐为较高格调的艺术表演，确也是无可否认的事实。

 

事实上，诗乐的消费群本身就必须具备一定的文化素养，才能有效的消费诗乐产品，经历它所带来的审美感觉，贴近“诗乐”所放释的文艺能量。可是，这个层面的消费者毕竟为数不多，难以形成一种足以推动诗乐广泛传播的力量。

文学艺术活动对参与者而言，是一种审美的建设，从中体现经营者和消费者对艺术、人生价值的择取。但是，文学艺术活动不可能永远处于一种协调一致的组合中运作，因为新的倾向会随着新的社会和文化力量有所开创、转移、甚至是割舍。这就如中国文学史上唐诗、宋词、元曲、明清小说以及其它文学类型的发展一般，在不同时期有不同的开拓、高峰和低潮，这是文学艺术活动自身和社会共同发展的必然。很显然的，诗乐活动的生成、发展、起落也符合了这种自然进程，它的曾经崛起、辉煌和消沈一再说明了文艺的发展，必须面对社会文化发展“必然有所择取”的共性。

 

四  诗乐活动的影响和价值

 

诗乐活动短暂的停留，从开端到发展甚至沉寂，都没有在新华 文艺界引起历史性的大震撼，诗乐本身也自始至终保留了经营者所 执着的“文学性”，没有发展成为一种具商业价值的功能文艺，收到哗众取宠的供奉，那是它存留在新华文艺界时表现的特质。诗乐活动在这方土地上耕植，似乎是盏刹那间亮过又点灭的灯，却有其影响和价值。

 

(一)充分体现青年学子积极的文化取向

 

诗乐活动的起端和发展，是年青人在掷发青春活力时，为实践文学理念的表现，体现了当时高等学府中曾有一批对文学和艺术高度自觉的知识份子，他们热爱母族文化，关切本土文化的发展，甚至用实际的行动，在繁忙的大学生活中，不带功利地耕耘了诗乐。

 

接受田野访问时，潘、张都异口同声表示，诗乐的促成除了 是为了贯彻文学多元化的理念外，最主要的就是有着一种热切的期 待，希望自己的国家也能拥有很道地、全然属于新加坡本土自创的 歌曲。当年在“亚细安学生节”上，“南大诗社”代表新加坡演唱 诗乐，和其它国家一样拥有和唱出“自己的歌”是潘张两人至今都引以为豪的事。

另者，诗乐活动的推介和发展充分表现经营者有开阔的文艺观，能容纳多元化的文学与艺术内容、力行和坚持文艺目标。在一个以英文为主流的环境中、有限的资源下，以及在经济挂帅的同度价值观里，经营者坚持本土文化的精神建设，则拓宽也掘深了物质以外的价值谱系，让诗乐在新华文艺界里发出它应有的光芒。

 

（二）为消费者提供独特的审美享受

 

诗乐活动的推展，让消费者有机会体验新的审美内容。诗乐使诗超越平面文字，以另一种方式调动消费者其它的感官，包括视觉、听觉等，从文感到语感、从音感到歌感衍生移情作用，领受精神、情感以及审美上的陶醉、陶冶和愉悦，即使在视觉上有障碍者，也能在“不见诗”的情况下，欣赏“诗”的“美歌”。

 

这种“超越文字”的综合文艺活动具其独特性，也有别于现实 的世界。听一场诗乐，荡漾在诗乐的世界里，文学经营者和消费者都置客观世界的功利性与实用性于一旁，只与这个形式结合，即和有意味性、情味性的“诗乐”神游，领略其中的感情起伏，或欣喜、或惆怅、或雀跃、或认悟等，诗乐确为消费者提供一种心灵文化的感动和领受。诚如英国美学家鲍山葵所言：“审美态度，就其可以欣赏而论，大致可以形容如下：它是一个情感的愉悦领会，而这个情感是体 现在一个提供想象与想象性的表现里；或者更简单些，一个为表现而 表现的情感。”[43] 就实质而言，这种纯粹属于心灵交汇过程中所得到的满足，其价值是不能以物质的单位来衡量折现的。

 

（三）为新华文艺开辟雅俗共赏的“中间地带”

 

诗乐是一种介于高雅的“文艺歌曲”和“流行歌乐”的产品。 参与诗乐活动的人数不多，诗乐在新华文学发展史上也不曾壮大，但其开端和发展却是经营者的大胆耕耘与实践。在不影响诗乐的文学性当儿，他们试图为新华文艺开辟一个“雅俗共赏”的“中间地带”，体现了经营者对非“主流文学”开创的重视。这种非纯雅亦非纯俗的成品在性质上似乎呈现模糊性，但却能引起消费者情感上的共鸣，满足怡情悦目的需要，是“主流”和“非主流”文学以外 具能动性的文学领域。

 

事实上，不是所有的文艺作品都非进入“纯文学殿堂”不可，而那些非纯文学作品也不一定得趋附流行。在文学的领域里，犹难经营的是一个文学的“中间地带”，它必须在雅俗之间找到自己的定位，并能在任何一个时间的流段中，让不同的文艺经营者和消费者作不同的评价。从这些方面看来，诗乐活动的存在，确曾为新华文艺界营造了良好的文学经营与消费环境。

 

（四）为传承华族精神文化贡献绵力

 

诗乐的大部分内容，没有筐载任何特殊的道理，也没有言志载道、教化众生的目的，但却体现了对华夏民族文化与精神传承上的关爱。由杜南发诗、张泛曲的诗乐《传灯》就是一个最明显的例子：

 

    每一条河是一则神话 从遥远的高山流向大海 每一盏灯是一脉香火 把漫长的黑夜渐渐点亮 为了大地和草原太阳和月亮  为了生命和血缘 生命和血缘 每一条河是一则神话 每一盏灯是一脉香火 每一条河都要流下去      每一盏灯都要燃烧自己

 

 

《传灯》是一阕象征华族精神的诗乐。诗中的“河”寓意“母族文化的河流”，不论它流向何方，流过如何漫长不利传承的“黑夜”，但总得要有“一盏”象征华族人的“灯”，承担点燃“一脉香火”的使命，为得是让“生命和血缘”继续传承，甚至在所不惜的“燃烧自己”。据周维介所悉，时至今日，这阕《传灯》依然在长堤彼岸的马来西亚各华族社群的集会上传咏，每每令他在出席了彼岸的文化或文学集会后，在回返国土的回程上，感到欣慰的同时也有着无限的唏嘘感喟。

 

张泛犹记：“诗乐《传灯》在马六甲的华人集会上，不断传唱好几个小时，只见三宝山上，盏盏灯火在好几百个老、中、青、少的华人的手中，从上往下传递，真让人感动于他们对华族文化的坚持。”潘正镭记得，《传灯》也曾在新加坡宗乡会馆举办的“华族文化节”上以合唱的方式唱出。

 

(五)为新谣提供创作的蓝本

 

周维介于八十年代初在国家初级学院任教时，曾和张泛商议应如何把让诗乐流传，两人最后认同的不是诗乐“成品”的流传，而是“创作精神”的传承。于是，他们把诗乐的创作精神带进这个衔接大专学府的教育单位，鼓励学生结合文学和乐曲的创作，并在校园内筹办了由学生谱曲写词，类似诗乐活动的演唱会，希望年轻一代能秉持同样的创作精神，在进入大专后继续文学艺术的创作。

 

新谣在八、九十年代崛起，和诗乐与新谣之间只有前后的出现的关系，却没有直接“血缘延续”的关系，即诗乐在前而新谣于后。早期的新谣无论在词曲方面都和诗乐十分接近，新谣也有些“诗味”较浓的歌曲，具生命力和时代感。虽然两者没有直接传承关系，第一代“新谣人”之一的许环良表示，诗乐活动为新谣提供了创作的蓝本，起着激发的作用，在创作精神上影响了新谣的创作。

 

(六)为国家发展留下一笔“以小见大”的文化财产

 

人的生命活动是代代相传的，任何文艺活动都是生命活动历程的 体现，也是文艺经营者自我的生成与实现。有意探究本土文学者，可以从国家过去的文艺活动中挖掘出一个时代或一个文艺组织的文化属性。这期间，经营者所曾踏过的步履，留下的足迹都一一说明了在那个时代或相关的组织所掌持的文艺观，以及他们在实现文艺观的过程中，潜酝暗酿的让文艺创作或文艺表现成为了国家文化的“构件”部分，为学术或文艺界提供有价值的参考经验。

 

“南大诗社”经营诗乐在整个新华文艺界的时间是短暂的，充其量也不过是闪过一刹那又悄然暗灭的“风灯”，但却留下一笔别致的文化财产让后人寻究。据悉，日前有机构拨出研究基金委任本地新谣 耕耘者梁文福博士领导一个小组对新谣的发展史进行溯源和探讨。在追究新谣发展的源头时，他们特别造访了潘张两人有关诗乐发展的过 程。就此看出，诗乐在国家文化发展史上所受到的认同和重视，诗乐 活动的生发留存，可说是一笔“以小见大”的文化财产。

 

五  结语

 

文学艺术活动是一种心灵的文化创作活动。人类是为了趋优而 创新。“南大诗社”力求文学多元性时提出了文学创新，那是“南大 诗社”社员对文学价值的判断和择取。在文学与艺术的契合下，“南大诗社”选择了“诗作”为多元性呈现的主体之一，然后从再创造中 造就符合诗乐发展的因素，给诗作灌注新的生命力的同时，也推广了 诗乐活动。他们的创作意念和冲动都是源自对母语文化爱护的深层自觉，这种自觉在一定的程度上是受到改变中大环境的感召。

 

文艺的推广和传播，必须在主观和客观条件许可下才可进行和完成。诗乐活动的传播，仰赖经营者主观的选择，也就是对传播意愿的坚持，再通过传播方式的应用，完成传播的过程。至于传播的深远浅 近，就非经营者所能控制的。诗乐后来的穆寂是受到经营者的经营取 向和社会条件的阻约而无法作较有声势的传播。

 

每一个时代皆有其时代发展的步伐，夹在已发展和未发展的文艺 流程之间，诗乐经营者在他们所处的现实时空里，对自己所执着的诗 乐，尽了全力的推动和发展，为新华文艺史上留下一曲曲属于“自己 的歌”，给消费者以独特的审美享受。他们曾尝试辟耕“雅俗共赏”的文学“中间地带”，创作了咏唱不断的象征华夏文化传承的诗乐《传灯》，也激发校园结合文学与艺术的创作。 诗乐活动的曾经存在证明了文艺经营者在新华文艺界荡过了一阵年轻学子的文学激情，这种激情在时间的洪流里或许算不上什么大作 为，但假如没有这种激情，诗乐活动就无法展开。今后不管诗乐会否再现，或者以另一种形态或名称出现，甚至在新华文艺界永远消失， 都无法抹杀它曾在新华文艺史上所体现的价值。“南大诗社”社员多 年来走过诗乐的“掌灯路”，在历史上留下了足以拾掇的光芒，这光 芒将会是由一盏诗乐的风灯被点燃的那一刻起，将永远加载国家文化 发展史册上，留待后人研究评说。

 

【附注】

 

本文节选自作者汉语言文学学士学位毕业论文（2002年）；论文导师为苏卫红博士。此文早前曾编入符和水、李选楼主编的《新马华文作家作品论集》（新加坡文艺协会2004年），录入论集时有一定修改。本文较后也收录在罗福腾主编：《新马华文文学研究新观察》（新加坡：新跃大学中华学术中心，八方文化创作室，2012）。特此感谢新跃大学中华学术中心、八方文化创作室允许本会转载本文。

 

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